原题目  《十八洞村》:现代视野中的墟落誊写


《十八洞村》海报


影戏《十八洞村》不光展示了湘西风土人情,更深刻聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、环境污染以及乡土中国传统生涯方式的现代化诸多严肃议题。然则,影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的完成度,在充实展现影片的创作诚意之外,也凸显出主题显示过于直白与叙事架构尾大不掉等问题


《十八洞村》剧照


“视差”:景物/现实的存在


沈从文笔下的湘西天下,早已成为现代中国的一处神圣的“景物”,满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨,置身其间令人深感无比富有。大银幕前,无论是都市中罹患文化乡愁的的墟落“侨寓者”、曾经步入墟落的“回望者”,甚或仅是慕景物而来的都会“观光者”,多数只会沉浸在湘西村寨美丽景致之中,而无意观照其间存在的穷苦。


在此意义上,《十八洞村》的首要任务即是先行弥合湘西的美景与现实之间的“视差”。为此,影片接纳了多视角叙事,在其撷取的诸多人物视角中,扶贫干部王申、留守老人杨英俊对应着都会“观光者”的身份,返墟落民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份,而王申的父亲则是并不在场的“回望者”,他以在儿子话语中的不时显影,影响王申的乡土认知。这一处置无疑是乐成的,王申用以责难杨懒的“独身狗”“最脏的屋子,没有之一”等等时髦用语,杨英俊对家族声誉、乡约民俗的恪守,甚至杨懒走南闯北寻找矿脉时留下的伤疤,均具备了银幕上的叙事合法性。


正如巴赫金所言,包罗一样平常生涯与文学艺术在内的诸多社会存在,无一不渗透着“对话关系”。先前存在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土景物与第五代导演等“回望者”镜头下的象征式的乡土寓言,实则均是在时空位移作用下的主体言说,都会突入乡土的“观光者”则更多地展现出对墟落美景的景观消费。上述三种主体身份的单一叙事,无疑都是一种投射于表述权力之上的文化显影,于叙事伦理维度而言,始终无助于影戏创作者与接受者之间的交互天生。


进而,《十八洞村》接纳的多视角叙事,令现时的“观光者”——王申(先前告退的扶贫干部“小龙”与王申组合成了一个完整的人物弧线,即“观光者”于乡土间的无从驻留),曾经的“侨寓者”——杨英俊、杨懒,以及不在场的“回望者”——王申之父,均享有通过影像叙事加以自我言说的一致话语权。尤其是杨懒先前的“侨寓者”身份,令其对都会文明的认知多了一分批判,即便其在村子中游手好闲、受人鄙夷,也依旧恪守乡土,在行为动因上具备了合理性,也令观众对包罗杨懒在内的各小我私家物逐步形成了“明白之同情”。


然而,在充实肯定这一叙事起劲的同时,还须警醒的是,上述基于弥合“视差”的多视角叙事手法,实质上却又使得影片对墟落的现代化历程态度暧昧。


《十八洞村》剧照


两难:乡土社会的现代化历程


这种态度上的暧昧不明,首先体现在人物形象的塑造上。作为退伍军人的杨英俊即便拥有过往的绚烂履历,却依然要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境,其难以接受贫困户身份的深层缘故原由,恰也是其自身履历的现代化历程与眼下厕身其间的前现代生存环境之间的心理落差。但杨英俊退伍后回归乡土,似乎令其更为倾向墟落宗法制社会的生涯方式。湘西山区的如画美景,杨氏宗族中的兄长身份,加上田园牧歌式的恬静空气,令镜头前的观众无形中认同了杨英俊的人生选择,更明白了他作为留守老人的心理。尤其是影片中一处讲述杨英俊护送妻子乘坐火车进城打工的闪回,缭乱的站台,拥挤的人流,妻子被挤伤后的奋力哭喊,以至杨英俊保护着妻子逆行于进城人流中,通过隐喻式的镜头语法,强烈宣示人物形象甚至影片主创对都会现代生涯的惶惑与拒斥。可以说,杨英俊一方面不愿接受前现代乡土生涯的落后状况,另一方面又选择性地恪守着乡土生涯中的宗法制身分,最终令这一形象始终处于一种盘据、矛盾的评价系统中,给人以怪僻、“拧巴”的观感。


其次,在情节设置层面,杨懒为其自留地不被占用而执意要求村寨修建公路时绕道而行,某种程度上是以自身对土地的眷恋——一种前现代的、墟落宗法制的人生信条,组成了横亘于墟落与都会文明间相同路径上的话语阻抗,其象征意味颇为醒豁。但村寨之人的解决方法却是强制杨懒喝“绝交酒”,希图以民约乡规——宗法制社会的伦理规限,来为村寨的现代化历程扫清障碍,这一在传统/现代话语取向上的前后矛盾,难免削弱情节自己的叙事张力。尤其是杨英俊的哑巴兄长杨英连最终接受了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成事实,施又成也经由一场泯灭恩怨的纵情豪饮而被整个村寨接受正式成为宗族一员,在无形中消解了村寨民众恪守传统伦理规约的合理性。当主持“绝交酒”仪式的村寨族长,看到时候已过,宣布仪式排除时,现代生涯情境中恪守传统伦理规约的尴尬也被迫显露。


《十八洞村》剧照


点与面:举重若轻照样尾大不掉?


上述尴尬的另一情节性展现,即是杨氏族人在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地,使得这一壮举除却显示村寨之人对土地的崇敬与眷恋外,更多了一分精卫填海、愚公移山,甚或西绪福斯式的悲壮。然而,在杨英俊的儿子开过“挖挖机”的情节预设下,显示废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争,最终只能流于虚张声势。


究其缘故原由,填土造田的情节设置,除了应和脱贫致富的主题之外,显示一度身为找矿妙手的杨懒的自我救赎,呼应环保主题,实则是其更为重要的叙事功用。杨懒匍匐于矿渣之上,深感造孽深重,进而以肉身之力担荷重修田园之重,自己确乎组成了完整的叙事构形。但影片叙事却在视点人物的点与面之前显著失去了平衡,仅能组成杨懒小我私家自我救赎的情节设置,刻意被营造为杨氏宗族填土造田的配合壮举,实质上混淆了作为个体的典型人物与作为团体的人物群像间的情节区隔,最终导致群体行为失却了叙事逻辑。


上述情节设置上“点与面”之间的混淆与矛盾,同时也存在于杨英俊一家的故事讲述上。该剧意图讲述种种社会议题,最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头完成情节线索的铺陈,影片叙事架构过于庞杂、显示主题过于多元,造成情节运作过程中的尾大不掉,成为了影片的又一遗憾。


在履历了第五代导演的文化寓言与民俗奇观后,中国观众对于大银幕上的乡土影像酝酿着新的期待。在此意义上,中国主旋律影戏若何在真实显示乡土的同时拥抱市场,获得像《红海行动》《战狼2》等影片的乐成,沉浸于“乡土中国”叙事的中国影人又若何显示“中国乡土”,这在“讲好中国故事”的今天,仍旧是一个尚须不停开掘的课题。(作者:赵轩,江苏师范大学传媒与影视学院副教授)


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